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violoncelle (n.m.)
1.sorte de gros violon que l'on tient, en position assise, entre ses jambes.
2.(peu usité)personne qui joue du violoncelle.
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⇨ definición de Violoncelle (Littré)
⇨ definición de Violoncelle (Wikipedia)
violoncelle (n.m.)
violoncelle (n.m.) (peu usité)
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Ver también
violoncelle (n.m.)
⇨ Concerto pour violoncelle d'Edward Elgar • Concerto pour violoncelle de Barber • Concerto pour violoncelle de Dvořák • Concerto pour violoncelle n° 1 de Chostakovitch • Concerto pour violoncelle n° 2 de Chostakovitch • Concerto pour violoncelle nº 1 de Camille Saint-Saëns • Concertos pour violoncelle de Haydn • Concours de violoncelle Rostropovitch • Concours international de violoncelle Pablo Casals • Liste des principales œuvres pour violoncelle • Mon violoncelle pour un cheval • Sonate pour violon et violoncelle (Ravel) • Sonate pour violoncelle de Borodine • Sonate pour violoncelle de Prokofiev • Sonate pour violoncelle et piano (Britten) • Sonate pour violoncelle et piano (Debussy) • Sonate pour violoncelle et piano (Kodály) • Sonate pour violoncelle et piano de Chostakovitch • Sonate pour violoncelle et piano de Rachmaninov • Sonate pour violoncelle et piano de Zemlinsky • Sonate pour violoncelle n° 2 de Beethoven • Sonate pour violoncelle n° 3 de Beethoven • Sonate pour violoncelle seul (Kodály) • Sonates pour violoncelle de Saint-Saëns • Sonates pour violoncelle et piano (Anton Rubinstein) • Sonates pour violoncelle et piano de Georges Enesco • Suite pour violoncelle n° 1 (Britten) • Suite pour violoncelle n° 2 (Britten) • Suite pour violoncelle n° 3 (Britten) • Suites pour violoncelle (Britten) • Suites pour violoncelle seul (Bach) • Trio pour clarinette, violoncelle et piano de Zemlinsky • Trio pour flûte, alto et violoncelle (Roussel)
violoncelle (n. m.)
registre de l'orgue[Classe]
instrument à cordes frottées[Classe]
violoncelle (n. m.) [peu usité]
joueur d'instrument à cordes[Classe]
instrumentiste, musicien[Hyper.]
violoncelle[PersonneQuiFait]
Le Littré (1880)
1. Terme de musique. Instrument dit autrement basse, à quatre cordes accordées de quinte en quinte (ut, sol, ré, la), beaucoup plus grand et de même forme que le violon.
• Berthaud, né à Valenciennes, au commencement du XVIIIe siècle, doit être considéré comme le chef de l'école française du violoncelle (FÉTIS la Musiq. XVIII)
• Rien n'est plus voluptueusement mélancolique et plus propre à bien rendre les thèmes tendres et langoureux, qu'une masse de violoncelles, jouant à l'unisson sur la chanterelle (H. BERLIOZ Grand traité d'instrum. p. 49)
• Le violoncelle est susceptible de produire de grands effets dans les solos comme dans l'orchestre (FÉTIS la Musique, III, 20)
2. Celui qui joue de cet instrument.
ÉTYMOLOGIE
Ital. violoncello, dérivé de violon.
Wikipedia
Le violoncelle est un instrument à cordes frottées (mises en vibration par l'action de l'archet) ou pincées (le pizzicato) de la famille des violons, qui compte aussi l'alto. Il se joue assis et tenu entre les jambes ; il repose maintenant sur une pique escamotable , mais fut longtemps joué posé entre les jambes, sur les mollets.
Ses quatre cordes sont accordées en quintes : do, sol, ré et la (du grave vers l'aigu), comme pour l'alto. Le violoncelle est cependant accordé une octave en dessous de ce dernier, soit une douzième (une octave plus une quinte) en dessous du violon. C'est l'un des instruments ayant la tessiture la plus grande. Sa gamme de fréquences fondamentales va approximativement de 65 Hz à 1000 Hz (voire 2000 Hz dans certaines œuvres virtuoses). On dit souvent que c'est l'instrument le plus proche de la voix humaine.
Sommaire |
Le violoncelle n'apparaît que peu d'années après le violon, à la fin du XVIe siècle. Son ancêtre direct supposé, le rebec, était un instrument plat à trois cordes. La basse de violon, le violoncelle originel tel qu'il nous est présenté en 1530, était un instrument bien plus petit qu'il ne l'est aujourd'hui, doté de trois cordes et accordé une quinte au-dessous du violon (contre une quinte et une octave aujourd'hui). En 1550, une quatrième corde (grave) est ajoutée et l'accord revu. La taille du corps de l'instrument (hors manche) augmente jusqu'à 80 centimètres environ (la taille actuelle est d'environ 76 centimètres). Cette taille fut la limite: au-delà, la technique de main gauche, à une époque où le démanché apparaît seulement, devenait trop ardue.
Si l'on suit l'interprétation courante, la famille des violons (violon, alto et violoncelle) est fixée dans sa forme actuelle par le génial Andrea Amati (it) (v. 1505/1510-1577), luthier de Crémone. C'est dans cette ville importante pour la musique occidentale que le violoncelle et toute sa famille prennent leur forme définitive, dans les ateliers de Niccolò Amati - descendant du précédent -, du célèbre Antonio Stradivari (Crémone 1644- 17 décembre 1737) - probable élève de Niccolò -, de l'original Bartolomeo Giuseppe Guarneri (1698-1744) - élève de Stradivari surnommé Guarnerius del Gésu. Cette école italienne fixe les formes et rayonne dans toute l'Europe, au travers du compagnonnage : Jacob Stainer (1621-1683), maître de la lutherie austro-hongroise, fut un probable camarade de Stradivari chez Amati. François Médard, élève de Stradivari, rentre chez lui, à Mirecourt, une fois ses études achevées.
Cette naissance prestigieuse, pourtant, n'assure pas une réputation immédiate au violoncelle. La concurrence qui l'oppose à la basse de viole de gambe est serrée. En effet, la viole de Gambe (elle aussi dérivant du « rebab », introduit en Espagne par les Maures vers le VIIIe siècle) connaît son heure de gloire en Italie depuis que le noble valencien Roderic de Borja (devenu Rodrigo Borgia en Italie), futur Alexandre VI, amena de nombreux violistes à Rome. Le violoncelle est fort discret au XVIIe siècle et le XVIIIe siècle est un siècle de coexistence dans la littérature pour ensemble ou dans les œuvres solistiques.
Certains compositeurs, Purcell, Marin Marais ou François Couperin, ne s'habituent pas à l'instrument, et prennent bien garde de préciser dans leurs œuvres qu'elles sont destinées à la « basse de viole » et non au violoncelle. Mais à la fin du XVIIIe siècle, la basse de viole est supplantée définitivement; en effet, les virtuoses du violoncelle parviennent à convaincre leurs contemporains de ses qualités de timbre et de virtuosité, et des œuvres majeures font sa renommée, en particulier les six Suites pour Violoncelle seul de Jean-Sébastien Bach qui visitent en profondeur les capacités polyphoniques rares de l'instrument.
On met souvent cette lutte en parallèle de celle des classes: les viola da gamba, famille des violes, étaient considérées comme des instruments plus nobles que ceux de la famille des viola da braccio, nos instruments à cordes modernes, plus vulgaires pour les contemporains du XVIe siècle siècle. Sans doute faut-il compter les évolutions sociales du XVIIIe siècle au nombre des raisons du succès de cette deuxième famille. Pendant la Révolution française et après, les violes, sans doute jugées trop aristocratiques, furent transformées en violoncelles, violons et altos.
En tant que substitut à la viole de basse, le violoncelle est d'abord confiné aux rôles d'accompagnement. Jusqu'à la fin du XVIIIe siècle, instrument moins trapu qu'aujourd'hui, le violoncelle seconde le clavecin et complète la « basse continue » qui fonde les bases de l'harmonie dans les œuvres musicales baroques. Le son est plus confidentiel, plus feutré que celui des instruments modernes.
Pourtant l'instrument commença à s'imposer. Antonio Vivaldi (1678-1741) lui dédia 27 concertos et 11 sonates avec basse continue ; Luigi Boccherini (1734-1805), violoncelliste virtuose, le dota de concertos pour violoncelle.
Surtout, la technique évolue:
Les violoncellistes deviennent des virtuoses, et tiennent à le faire savoir. On connaît des œuvres, parfois majeures comme nous allons le voir, qui ont eu pour but de mettre en valeur ces nouvelles possibilités techniques.
La période romantique —le XIXe siècle— va être particulièrement profitable au violoncelle. Johannes Brahms, Robert Schumann, Édouard Lalo, Camille Saint-Saëns, Antonín Dvořák, Jacques Offenbach (1819-1880) (qui jouait magnifiquement bien du violoncelle quand il ne composait pas d'opérettes), Ludwig van Beethoven, Felix Mendelssohn-Bartholdy écrivirent des pièces pour violoncelle et piano ou des concertos mémorables (voir ci-dessous : répertoire).
À cette époque, les dimensions de l'instrument ne changent plus. Son timbre devient éclatant, et sa puissance sonore, limitée lorsqu'il était instrument d'accompagnement, augmente, d'une part pour permettre aux compositeurs d'utiliser de plus grands orchestres ou des techniques d'orchestration plus ambitieuses, et d'autre part pour répondre aux nouvelles exigences des salles de concerts de plus en plus grandes.
La période romantique est également un passage important dans la technique du violoncelle. En effet, de nombreux compositeurs (violoncellistes eux-mêmes) écrivent traités et méthodes pour leurs élèves. Les musiciens ayant alors publié des études pour le violoncelle sont entre autres, Sébastien Lee, David Popper, Friedrich Dotzauer, Jean-Louis Duport et Bernhard Romberg.
Au XXe siècle, l'instrument fait presque jeu égal avec le violon. Rares sont les compositeurs majeurs dont le catalogue des œuvres ne contienne pas de pièces pour violoncelle.
Les instruments modernes ont une longueur de corps (hors manche) qui varie entre 74 cm pour les plus petits à 76,5 cm pour les plus grands.
À titre de comparaison, voici les dimensions d'instruments célèbres :
Niccolò Amati | Stradivarius | Montagnana | ||||||
Duport | Batta | Piatti | De Munck | Servais | ||||
Longueur | 76 | 75.7 | 75.5 | 75.6 | 75.9 | 74.6 | 79.15 | 73.85 |
Largeur (partie supérieure) | 35.6 | 37.1 | 34 | 34.6 | 34.6 | 32.7 | 36.35 | 36 |
Largeur (partie inférieure) | 45 | 45.7 | 43.6 | 44.1 | 43.8 | 41.9 | 46.7 | 44.7 |
Il existe plusieurs tailles, par ordre croissant: Seizième, Huitième, Quart, Demi, Trois-Quarts, Sept-Huitièmes, Entier (il existe des entiers plus ou moins grands)
Absente à l'époque baroque, et ajoutée au milieu du XIXe siècle, la pique, pièce de métal supportant le violoncelle, est aujourd'hui généralement un mince piquet de 30 à 60 cm, terminé par une pointe métallique. Cette pique peut coulisser dans le violoncelle à des fins d'ajustement ou de rangement.
La pointe métallique est plantée dans une "planche" munie d'encoches (bois, plexiglas, etc.) ou dans une pièce d'un tissu résistant (moquettes, toiles, etc.) et permet ainsi de mieux stabiliser l'instrument. A des fins de rangement , cette pointe métallique peut être recouverte d'un embout de caoutchouc de forme sphérique ou conique.
La pique a été rendue nécessaire par la complexification de la technique de main gauche. En effet, avec l'augmentation du nombre et de la magnitude des mouvements de l'instrumentiste, un instrument plus stable s'est vite avéré indispensable.
Cette pique, au fil du temps, remonte progressivement le violoncelle vers l'oblique. Paul Tortelier, au XXe siècle, invente une pique « barbare » qui comporte un angle presque droit et permet de remonter plus encore l'instrument vers l'horizontale.
Les cordes peuvent changer de manière remarquable le son de l'instrument. Elles étaient initialement faîtes en boyau mais sont la plupart du temps en acier maintenant. Des fabricants danois, autrichiens, allemands et d'autres pays font des cordes qui sont composés d'un câble ou fil, en acier ou en matériel synthétique, filé avec un matériel résistant qui l'enveloppe en spirale. Le matériel de filage peut être de l'acier, un alliage d'argent ou bien du tungstène .
Les codes de couleur permettent d'identifier le fabricant, modèle et tension de la corde. Les fabricants proposent habituellement trois tensions: basse, moyenne et haute.
Un jeu de cordes en 2011 coûtait entre 100 et 200 euros.
Le choix de la corde est un choix personnel qui est dicté à la fois par les préférences de l'instrumentiste, ainsi que par la réponse sonore de son instrument.
Les cordes neuves prennent quelques jours avant de donner leur son définitif. Elles durent entre quelques mois, voire semaines (pour un usage intensif et exigeant), et plusieurs années (pour un usage peu fréquent). Certaines cordes ont la réputation de perdre leurs qualités de timbre après une certaine utilisation; la dégradation est progressive, et seul le remplacement avec une corde neuve de la même marque et modèle permet de l'apprécier.
Fabricant | Modèle | Code couleur | Caractéristiques |
---|---|---|---|
Pirastro (Allemagne) | Permanent | Bas jaune/orange avec torsade bleue | Son très riche en couleur. |
Pirastro (Allemagne) | Passione | Bas blanc, torsade couleur tabac | Son plus clair que la Permanent, requiert un peu plus de pression au niveau des doigts. |
Thomastik-Infeld (Autriche) | Spirocore Wolfram | Haut rouge, bas rouge | Corde haut de gamme filée au tungstène, haute masse linéique. Donne un son métallique et puissant, adapté au répertoire des XIXe et XXe siècles. |
Jargar (Danemark) | Tension medium | Haut bleu turquoise, bas turquoise | Corde d'un son mate et agréable, qui donne de très bonnes performances à un prix très raisonnable. |
Jargar (Danemark) | Tension forte | Haut bleu turquoise, bas rouge | Corde d'un son mate et agréable, qui donne de très bonnes performances à un prix très raisonnable. Son un peu plus métallique que la medium, mais réponse au démarrage plus rapide. |
La pédagogie moderne utilise le concept de "positions".
Sur une corde donnée, on appelle "première position" le fait de placer l'index de telle sorte que la note jouée sonne un ton plus haut que la corde à vide (sans doigt). Ainsi, l'index se place sur le "si" pour ce qui est de la corde de la.
D'une façon plus générale, la position "n" s'obtient en plaçant l'index n "intervalles" (selon la gamme de do majeur) plus haut que la corde à vide.
Ainsi, la quatrième position est-elle située une quinte au-dessus de la corde à vide. La main se trouve alors dans une position très confortable, le pouce logé dans l'angle que forme le manche quand il rencontre l'éclisse. Cette position est traditionnellement la deuxième que le débutant aborde, puisque associée avec la première position, elle donne accès à toutes les notes du manche (de Do2 à Sol4, soit deux octaves et demi) et permet l'exécution d'un répertoire simple (incluant les plus simples des danses des Suites de Bach).
Par la suite sont abordées les positions intermédiaires (deuxième et troisième, ainsi que la pratique des demi-positions intercalées) qui permettent la pratique de doigtés plus aisés et naturels, ainsi que la cinquième position (l'index une sixte au-dessus de la corde à vide, la seconde harmonique disponible sous l'auriculaire).
Enfin, les "positions du pouce", c'est-à-dire celles supérieures à la cinquième position et pour lesquelles le pouce est posé perpendiculairement aux cordes (toujours sur deux cordes). Plus tard, les positions du pouce sont étendues à la totalité du manche.
L'extension est le déplacement d'un ou plusieurs doigts (généralement un seul) de la main gauche sur la touche afin d'atteindre des notes plus aiguës ou plus graves d'un demi-ton ou d'un ton, voire plus.
Lorsque qu'on veut atteindre une note plus grave d'un demi ton (extension arrière), on déplace plus généralement l'index vers le haut plutôt que de déplacer la main entière. Lors d'une extension avant (pour atteindre une note plus aiguë sans déplacer toute la main), on décale d'abord le pouce, en dessous du manche. Le second doigt suit le mouvement et se déplace d'un demi ton: les troisième et quatrième doigts se trouvent alors automatiquement placés. Il arrive également qu'on fasse une double extension d'un ton pour aller chercher une note dans la position suivante sans avoir à démancher. On ne déplace la main entière (voir démanché) que lorsque l'extension s'avère trop compliquée, ou que la position s'avère plus aisée pour atteindre les notes.
Le démanché consiste en un déplacement de la main gauche dans le sens du manche afin d'atteindre des notes plus aigües ou plus graves.
On distingue plusieurs "positions" de la main gauche sur le manche, sous les noms de la première, deuxième, troisième, quatrième, cinquième, sixième et septième position, puis on passe aux positions dites du pouce car alors le pouce n'est plus placé sous le manche mais barre une ou deux cordes.
On rencontre ce terme chez Rabelais (1550); le démanché semble donc être contemporain de l'établissement des formes définitives de l'instrument (pour mémoire, Andrea Amati vécut entre 1535 et 1612).
L'aspect le plus original de la technique du violoncelle est l'utilisation du pouce.
En temps normal, celui-ci est placé sous le manche, entre l'index et le majeur (ou en opposition avec le majeur). Toutefois, une fois la main gauche au-dessus de la table (au-delà du la3), cette possibilité disparaît et le pouce sort. Celui-ci, posé en travers des cordes (sur une corde, deux cordes, plus rarement trois cordes, et le plus souvent sur la et ré) permet:
Le pouce permet ainsi au violoncelliste de jouer des octaves en doubles-cordes sur l'ensemble du violoncelle et dans le registre aigu de limiter les démanchés.
On cite le violoncelliste Francesco Alborea ("Franciscello", 1691-1739), que l'on retrouve en Italie et en Autriche, comme l'un des premiers promoteurs de cette technique. Aujourd'hui, cette technique est très répandue, tant elle simplifie nombre de situations difficiles.
Ce violoncelle possède une corde supplémentaire (accordée en mi ou en ré aigu). Il était particulièrement utilisé durant la période baroque, et était légèrement plus petit qu'un violoncelle normal.
Ce type de violoncelle a été proposé par Jean-Sébastien Bach à l'époque où il écrivait ses cantates sacrées. Pour certaines d’entre elles il avait besoin d’un "violoncelle avec une corde aiguë supplémentaire en mi".
Il existait également la Viola pomposa, entre le violoncelle et l'alto, accordé en do sol ré la mi, pour lequel Bach a écrit beaucoup de parties d'orchestre.
Sa sixième suite pour violoncelle a elle aussi été écrite pour un instrument à 5 cordes, bien que la plupart des interprètes la jouent sur un violoncelle à 4 cordes, ceci rendant la tâche d'interprétation bien plus ardue.
Cet instrument remarquable est actuellement utilisé, avec des cordes en boyau accordées au diapason 415, pour l’interprétation des cantates de Bach par le Noordhoek Baroque Ensemble.
Le violoncelle est un instrument essentiellement consacré à la musique classique occidentale, toutefois il a connu récemment des usages dans la musique traditionnelle d'Italie et d'Afrique du Nord notamment. Il fait en effet partie depuis 1930 de l'orchestre firqa en Égypte, depuis 1989 de l'ensemble âla du Maroc et de l'ensemble jawq de Tunisie. Ces formations jouent la musique arabo-andalouse sur cet instrument dont la touche lisse s'accommode de tous les intervalles.
Il est utilisé dans les orchestres de tango à partir des orchestres typiques des années 1940, et Piazzola a écrit des œuvres où le violoncelle fait jeu égal avec le bandonéon.
Dans un registre tout à fait inhabituel, le violoncelle est aussi utilisé dans une musique moins classique : le cello metal par notamment Apocalyptica, un groupe finlandais.
Les plus beaux instruments des grands luthiers sont nommés, non par le luthier, mais par l’Histoire et leurs prestigieux interprètes (en particulier ceux de Stradivarius). Autant au niveau des violons que des violoncelles, leur sonorité est riche et profonde.
En ce qui concerne l'école française de lutherie, les noms les plus célèbres sont Lupot, Jean-Baptiste Vuillaume, Sébastien-Auguste Bernardel Père dont une basse ayant appartenu à Navarra. la basse n°189 de 1853 présentée à l'exposition universelle de Paris en 1855 actuellement la propriété de Jean-Eric Thirault violoncelle solo de l'opéra de Marseille.
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